Para la exposición "Per/Form cómo hacer cosas con [sin] palabras" (21 de marzo – 21 de septiembre) que se celebra en el CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid) en Móstoles, hemos elegido a un agente del ámbito educativo como protagonista de nuestra entrevista, pues nos parecía especialmente interesante para esta muestra. Como espectadoras había sido una exposición que nos había parecido compleja, por lo que intuíamos que su preparación tampoco habría sido una labor fácil para el Departamento de Educación del CA2M.

 

Pablo Martínez es profesor de la Sección Departamental de Historia del Arte de la Facultad de BBAA de la UCM y responsable de Educación y Actividades Públicas en el CA2M. Con anterioridad trabajó durante cinco años en el Departamento de Educación del MNCARS y como educador en el Museo Patio Herreriano.

 

 

> Nos gustaría empezar hablando del contexto en el que surge esta exposición: el Guggenheim de Bilbao propone una exposición retrospectiva sobre Yoko Ono, la Fundación Tàpies organiza una muestra sobre Allan Kaprow y, por su parte, el CA2M propone una exposición que se centra en el arte del performance. ¿Cómo explicarías tú la exposición en este contexto y qué es lo que aporta el CA2M? O, dicho de otra manera, ¿cómo se ha llevado a cabo el proyecto en este contexto más amplio en el que la performance parece que está casi de moda?

 

Sí, hay un elemento que puede ser leído de tendencia y no somos tan ingenuos como para pensar que somos totalmente ajenos a ello. Hay una parte de toda la programación de este año en el Centro que forma parte del año performativo: nosotros nos hemos planteado una investigación sobre el papel que tiene la performance en la actualidad o qué rol puede jugar la performance dentro del Museo, y "Per/Form" es un proyecto central en todo este pensamiento. "Per/Form" se plantea no sólo el papel de la performance sino también de la performatividad, que es un concepto mucho más amplio que está integrado en unas formas de producción simbólicas, como las nuevas formas del capitalismo. Y por  eso dentro de esta exposición no todo es performance o hay muy poco de performance, encontramos mucho vídeo y mucha instalación que aborda ese proyecto de performatividad.

 

Dentro del proyecto curatorial, Chantal Pontbriand ha puesto mucho acento sobre todo ello. De hecho, la exposición no es solo exposición, sino que también son los Días de intensidad, los talleres… es decir, los talleres no son talleres sino que son exposición, la propia publicación también lo es, formando parte de la performatividad de la muestra. Dentro de toda la programación del año, para nosotros era importante tener una muestra como la de Rabih Mroué, Teresa Margolles, Los Torreznos o la próxima de Raqs Media Collective. Ha sido un año en el que abordábamos cómo se puede trabajar con la performance desde el museo en la actualidad.

 

Dentro de un contexto más nacional o mucho más amplio de lo que se puede ser desde aquí, sí que nos estamos dando cuenta que la performance a lo largo de la historia -o de su breve historia- aparece sobre todo en períodos de crisis o de reconfiguración tanto de las propias instituciones como de las propias prácticas artísticas, y en este momento la performance es clave en este sentido. A un nivel global o mucho más general, se puede interpretar que nuestro interés parte de aquí o tiene que ver con esta realidad, pero también es un trabajo que nosotros venimos desarrollando en los últimos años, como, por ejemplo, la exposición de Rabih Mroué que se empezó a gestar hace dos años. En realidad, aunque este año se vea con mucha claridad que estamos trabajando con la performance, esto viene de lejos, el propio formato de las Picnic Sessions es una cosa muy performativa y todo el trabajo educativo que hacemos aquí desde que comenzamos hace seis años parte del pensamiento del cuerpo. Creo que nuestra aportación a esta escena general es muy escasa porque somos muy pequeños, es más bien al revés.

 

 

> ¿En el desarrollo del programa educativo, cuál ha sido el papel de la comisaria? ¿Cómo ha sido la metodología de trabajo?

 

Como digo, somos una institución muy pequeña, por lo que casi siempre que se nos hace esta pregunta. La respuesta es que no hay un plan como quizá lo pueda haber en la Tate o en el MNCARS, aquí buena parte de lo que sucede lo acabamos haciendo doce personas que somos las que trabajamos de manera estable y que comemos juntos todos los días. Parte del trabajo se da de esa manera informal y otra parte durante las relaciones con la comisaria invitada.  Lo que distingue esta exposición de otras en las que sí que puede haber una mayor colaboración en el desarrollo de programas, es que los talleres, por ejemplo, no son programas en paralelo sino que forman parte de la propia exposición, así como los Días de intensidad, que son absolutamente idea de la comisaria. Hemos tenido reuniones de equipo con ella en las que hemos hablado, pero todo el concepto de la exposición es suyo. El cambio de terminología de actividad paralela a propiamente exposición, es de ella también.

 

 

> El arte del performance es un arte un poco más difícil de entender por parte del público, ¿se ha tenido especial cuidado en la elección de ciertas obras o vídeos para los recorridos expositivos? ¿Cómo ha sido ese proceso de selección de piezas?

 

En todos los procesos curatoriales nuestro programa educativo, de alguna manera, se rige por una cuestión que pertenece a una política educativa que seguimos en este Centro desde su inicio. Cuando nos referimos a una visita (recorrido con público con un educador), se trata de un recorrido que la mayor parte de las veces parte de nuestro trabajo continuado, un trabajo de laboratorio que se mantiene venga quien venga, sin que esto suene autoritario. Cuando llega un comisario se habla con él, se llega a unos puntos en común, pero la exposición tiene que vivir más allá de la propia propuesta curatorial. En relación a la pregunta que tiene que ver con la selección de las piezas, es una selección de la comisaria con Ferrán Barenblit, responsable de las exposiciones. En esta ocasión, como se trataba de prácticas performativas, estuvimos más implicados desde el Departamento de Actividades Públicas y de Educación, pero las decisiones finales están en manos de la comisaria.

 

 

> Una de las cosas que más nos ha confundido como espectadoras o que quizá nos ha parecido más contradictorio durante el recorrido de la exposición es la libertad que se le otorga a veces al visitante –por ejemplo el hecho de invitarle a recorrer la exposición con los bastones o invitarle a sentarse en las sillas- ,y por otro, las restricciones que presenta la exposición en otros momentos – se prohíbe coger los libros de las estanterías-, ¿habéis tenido complicaciones en este sentido? ¿Hasta qué punto esto viene determinado por las restricciones institucionales del “no tocar”?

 

Yo creo que eso es un problema muy grande del arte contemporáneo, a mí también me pasa en otros museos… te dejan participar en esta esquina y en esta otra que tú piensas que puedes participar también pero no es así. Aquí en el Centro lo hemos debatido mucho en todos los cursos que hacemos de la Universidad Popular,  es una cosa muy común en todo el público porque son cosas que pretenden ser muy participativas pero al final son muy autoritarias y dirigidas: participa aquí porque es activar la obra, pero aquí no participes porque tu papel es otro…como espectador es muy confuso. Como institución nuestra labor también es compleja porque es muy fácil criticar a la institución pero luego son también las prácticas artísticas las que te obligan a tomar esas decisiones. Cuando tienes exposiciones colectivas (da igual que sean de performance o no) hay un artista que quiere que la gente participe y otro que no. Pero lo que es bueno es que se produzca esa tensión que es interesante y acaba siempre transformando a alguien. Además, creo que eso poco a poco acaba transformando también a las propias instituciones, que somos los espacios más rígidos, puesto que estamos sujetos a un seguro, a unos prestadores…

 

 

> Nos gustaría abordar ahora específicamente las actividades educativas que desarrolláis con alumnos de secundaria, pues es uno de los públicos al que más estáis dirigidos, ¿cómo se enfrentan a una exposición de estas características? ¿Tienen un espíritu más abierto, con menos prejuicios que los adultos?

 

Para esta actividad tenemos un taller de performance que hemos diseñado con Paloma Calle, una artista de las artes escénicas. Nos apetecía tener en esta ocasión un taller en el que trabajar con una artista de la performance. En realidad, los chavales tienen muchos menos prejuicios porque las actividades educativas que hacemos en torno a las exposiciones siempre parten de una propuesta, por lo que en realidad ellos entran dentro de esa idea, no vienen solos a coger un bastón y a hacer la actividad, sino que se insertan dentro de la propuesta que no es una visita guiada. Se les proponen distintas actividades, desde que hagan algo inadecuado jugando con la obra de Dora García, hasta que hagan algo con las sillas de La Ribot etc. De alguna manera, a lo largo de la actividad lo que se pretende es activar la exposición.

 

 

> Cuando vienen los chavales de secundaria a hacer el taller al CA2M, ¿los profesores les ponen un poco en antecedentes trabajando previamente el tema en las escuelas para sacarle más rendimiento a la actividad o vienen aquí de nuevas?

 

Eso depende mucho del profesor… pero quien viene a una exposición que se llama "Per/Form" es ya un profesor maravilloso, que sabe perfectamente a lo que viene y que lleva haciendo un trabajo con sus alumnos. En eso tenemos un punto a favor en todas nuestras actividades educativas pues son muy particulares: tenemos un taller queer, un taller de performance, un taller de vídeo… son actividades en las que no te encuentras a un profesor de religión o a un profesor que no tenga ni idea de arte contemporáneo, y eso es bueno y malo, porque nos gustaría llegar a mucha más gente a la que a lo mejor no llegamos y que no entiende esta exposición. Per/Form puede tener mucho que ver con alumnos de filosofía, historia o incluso economía. En relación a la pregunta, nosotros cuando hemos preparado materiales para que trabajen antes de venir aquí, nunca funcionan. Lo que funciona es que nosotros vayamos a preparar una vez la sesión antes a los colegios y que luego vengan ellos al centro.

 

 

> Volviendo un poco a los Días de intensidad que nos adelantabas antes, y teniendo ya claro que es parte de la exposición, ¿nos puedes contar un poquito en qué consisten y cómo están planteados desde la visión de Pontbriand?

 

Los Días de intensidad parten de un concepto de Lyotard que Pontbriand explica con asiduidad y que tiene que ver por un lado con la intensidad relacionada con el acontecimiento pero también, esto desde mi opinión, con la propia performatividad de los acontecimientos, sobre todo con los acontecimientos políticos del propio 15M por ejemplo, visto como un acontecimiento performativo intenso y que, de alguna manera, es una confluencia de energías y de elementos, de cosas que pasan por un concepto contemporáneo de performatividad que incluye el cuerpo, la subjetividad, la identidad, la imagen, los signos… Desde el punto de vista curatorial, para mí los Días de intensidad son casi lo más interesante. En realidad los Días de intensidad son momentos de apoyo a la exposición, pero también momentos en los que pasan otras cosas que no tienen que ver necesariamente con la muestra.

 

En este sentido, que Esther Ferrer venga a hacer una performance y luego participe en un diálogo, o que la propia Falke Pisano venga el día de la inauguración y que además de su pieza reflexione sobre otras cuestiones, al igual que ocurre con los talleres o con todas las cosas que van a suceder, por una parte enriquecen la exposición, pero por otra también activan otras cosas. Este es el caso de Latifa Laâbissi, que tiene un trabajo muy interesante y que va a venir a los Días de intensidad aunque, sin embargo, su obra no está dentro de la exposición. Todo esto enriquece conceptualmente la exposición porque te das cuenta de que una muestra sobre performatividad no solamente pasa por las cosas que están colgadas o proyectadas, son muchas más cosas que están pasando en paralelo a la exposición: desde la propia preparación del taller que nadie ve pero está, eso es también performatividad.

 

 

> Es esa idea de que la exposición está viva…

 

Claro… de alguna manera algo sobre lo que reflexionaba la comisaria era el hecho de cómo presentar o hacer un festival de performance no tiene sentido en el presente, cómo hay que plantearlo de otra manera. Y ahí sí que es cierto que hay otros modelos –vosotras hablábais de las exposiciones que hay en este momento en Bilbao y Barcelona- pero en mi imaginario (yo no puedo hablar por la comisaria), serían la exposición de Xavier Le Roy en la Tàpies y el Performa de Nueva York. Es decir, que hay ciertos movimientos que sí que están mostrando otro tipo de prácticas institucionales que son posibles. Para mí la exposición de Xavier Le Roy fue muy importante como cambio de paradigma y de cómo una retrospectiva de un bailarín o un coreógrafo tiene cabida dentro de un museo.

 

 

> Acercándonos ahora un poco al ámbito del vídeo en conexión con la performance, ¿cómo documentamos la performance? La performance originariamente siempre ha solicitado la activación del espectador, le ha involucrado, pero luego la manera de recoger esa performance es a través de un vídeo o una fotografía en la que el público se vuelve pasivo. No se trata exactamente de una contradicción, pero la performance, quizá más concretamente la de los 60 o los 70, siempre ha tenido ese conflicto, ¿cómo pasa esa performance a la historia? ¿Cómo se conserva?

 

Creo que no podemos seguir pensando en la performance como el ejemplo de los años 60. En los 60 se documentaba una performance, pero yo creo que en la actualidad ya nadie es tan ingenuo como para grabar una performance y manifestar que es solamente documentación, es más, yo he hecho aquí performance con artistas y conviven muy bien con esa distinción, pues no se enfrentan al vídeo como se hacía en los años 60, no es comparable. Porque la performance surja en los años 60 no podemos hablar en los mismos términos, al igual que no lo hacemos en pintura o instalación. En mi opinión en "Per/Form" hay dos distinciones claras: una es la performatividad que aparece en vídeos como el de Geneviève Cadieux o Allora & Calzadilla que son más performatividad o vídeos que están pensados como vídeos y en los que aparece cierta performatividad, y otra que se refiere sobre todo a la parte ubicada en la casona, que son registros de performance y ahí sí hay un nivel de documentación.

 

 

> Es complicado, quizá nuestro error como espectadoras fue que nos enfrentábamos a la exposición entendiéndola más como performance que como performatividad.

 

Es que la exposición no es de performance, yo creo que el concepto que impera en la exposición es el de la performatividad como algo que está más allá de lo disciplinar, y esa es la gran apuesta de la exposición de Pontbriand. Ella ya no quería hablar de una cuestión de “esto es performance y esto es pintura”, no, hay pintura que puede ser performativa.

 

 

> De hecho ella no habla tanto de la performance como género sino como herramienta…

 

Claro, ella habla de la performance como forma de hacer. Yo no sé si estoy de acuerdo del todo, aunque sí creo que existe un performance como género y en consecuencia sigue habiendo artistas performers

 

 

> Siempre hay muchos prejuicios acerca del arte contemporáneo en general, pero a la hora de tratar la performance y la performatividad quizás es algo todavía más difícil: ¿Cuál ha sido la reacción del público al ver la exposición? ¿Cómo ha sido la acogida de los talleres? ¿Cómo se ha intentado hacerlo más accesible  desde el Departamento de Educación?

 

Si te digo la verdad, para los educadores está siendo una exposición difícil, quizá porque buena parte de las piezas que hay no están activadas todo el tiempo y eso no es fácil de explicar. Para nosotros es muy importante la experiencia del espectador, y siempre intentamos trabajar a partir de ella y en esta exposición buena parte de la experiencia no es experiencia porque no está activada. El equipo educativo que está en sala trabajando con el público y expuesto mucho tiempo a las obras, sabe perfectamente qué obras funcionan mejor o peor, con qué cosas es más difícil trabajar. Por ejemplo, la pieza de Falke Pisano es maravillosa, yo hacía tiempo que no veía una pieza tan bien construida, pero es muy difícil de trabajar porque son vídeos de 25 minutos cada uno y eso no lo puedes abordar con el público. Nosotros trabajamos con selecciones de piezas, siempre con aquellas a través de las cuales es más fácil trabajar, en este caso las sillas de La Ribot o la obra Cevdet Erek. Nosotros  entendemos que el arte contemporáneo es así, hay piezas que son más rápidas y piezas que necesitan más tiempo, y eso se lo tienes que dar a la obra.