Ángel Calvo Ulloa es uno de los recientes ganadores del programa Inéditos 2014, programa organizado por La Casa Encendida dirigido a jóvenes comisarios para la realización de proyectos expositivos inéditos. Asimismo acaba de finalizar la exposición "Sobre el muro" en la galería Louis 21 (C/Doctor Fourquet,1. 05/04 > 17/05/2014 ) que ha comisariado para el evento a3bandas.

 

 

Ángel, en primer lugar queríamos felicitarte por el premio y agradecerte tu tiempo.

 

> Como joven comisario, ¿con qué inconvenientes te encuentras a la hora de introducirte en el circuito comisarial actual? ¿Qué consejo darías a otros jóvenes comisarios que estén empezando?

 

Creo que deberíamos partir de la idea de que los jóvenes comisarios a día de hoy ya no somos gente a la que afecte la crisis al estar dentro, porque nacemos profesionalmente en el medio de la crisis. Y de cara a las posibilidades, en mi caso, empezar en Galicia ya de por sí cierra puertas. Estoy viendo que las exposiciones que están teniendo un poco más de transcendencia son las que estoy realizando aquí en Madrid. Era algo que yo ya sabía , pero que no me imaginaba a estos niveles. Al empezar en Galicia comencé a trabajar con algún comisario de allí, por ejemplo con David Barro realicé varios trabajos y sí que tuve la posibilidad de sacar un texto adelante, o una exposición. Y, a día de hoy, que no nos llame por ejemplo La Casa Encendida para hacer una exposición, ya no te digo el Reina Sofía, o el CA2M o una galería para a 3bandas, yo creo que es lo de menos. Se ve muy bien en el panorama de los artistas: nos encontramos a mucha gente trabajando a un nivel muy alto y, sin embargo, aún no tienen galería o exposiciones que les están dando una visibilidad con cierta importancia.

 

Creo que deberíamos fijarnos en esa línea, si estamos formándonos diez años en este campo y de repente tiramos la toalla porque no hay donde escribir…¡sí que hay donde escribir!. Hay blogs que se convirtieron en lugares de visita obligatoria, se puede crear una revista -no hace falta hacer una gran revista- o fanzine, etc. Hay un campo por explorar al que nos desacostumbraron, hay gente que de golpe se vio sin dinero para producir y hacer cosas y parece como que ya no pueden hacer su trabajo. Y en ese aspecto lo primero que nos encontramos es trabajar por cero, ya no sólo dinero, me refiero a medios también.

 

 

> El proyecto con el que has ganado Inéditos 2014 se titula Aprender a caer, haciendo referencia a la manera en que los artistas toman ese momento de caída como una oportunidad o impulso para investigar, ¿has realizado algún proyecto que nazca de una de esas caídas?

 

Sí, para empezar en Inéditos hay proyectos específicos que nacen a raíz de proyectos anteriores y que por supuesto van a seguir a posteriori. Por ejemplo, la relación con el artista Rodríguez-Méndez viene de un par de proyectos anteriores y llega a éste. El tema de la caída a mí personalmente me envolvió muchísimo porque son de esos proyectos que se presentan a una convocatoria cerrada y, sin embargo, unos días antes de cerrarlo, de repente, aparecieron dos fotografías sobre la caída que al final se convirtieron en la base del proyecto y lo cambiaron totalmente. Es una cosa muy abierta, incluso ahí en las salas viendo unas piezas con una de las artistas, ella misma te dice “qué interesante que esta pieza esté de primera y esta de última porque están ligadas de una forma muy estrecha”, y a lo mejor tú no lo pensaste de esa forma. Lo que me interesa en este caso es que vas haciendo la exposición "Sobre el muro" de Louis 21, ahora Inéditos, en Madrid la anterior fue Salón [1], y ya con proyectos que hice antes, vas fijando puntos que luego se empiezan a unir. Cuando trabajas siempre sobre un tema similar es como cuando lees un libro que te va lleva a otro y éste a otro, cuando llegas a cincuenta dices: “¿esto en qué momento está?”. Al final te das cuenta de que hay una sucesión y a lo mejor el último te vuelve a llevar al primero.

 

 

> La exposición "Sobre el muro" en la Galería Louis 21 se enmarca en el contexto de jugada a 3bandas (que invita a galerías de arte contemporáneo de Madrid y Barcelona para que, durante los meses de abril y mayo, incluyan en su programación una propuesta expositiva inédita, colectiva o individual, pensada e ideada por un comisario o comisaria independiente, con artistas no necesariamente representados por la galería). ¿Cómo se aborda un proyecto expositivo dentro de esta plataforma y qué puede aportar a los diferentes agentes involucrados? ¿Qué te ha aportado a ti concretamente?

 

Louis 21 es una galería que supone, tanto para mí como para la galería, un intentar crecer juntos. Si tratas con una galería más experimentada sí que hay puntos a favor, pero también hay puntos en los que te vas a ver más limitado. Louis 21 es una galería sin miedo. Proponer a un artista como Rodríguez-Méndez con un proyecto en el que se quita la ventana de la galería y el público va trabajando sobre la ventana junto con el artista, y los espectadores pasan cuando está cerrada y roban piezas, las marcan o pintan dentro, no es fácil en ese aspecto. La exposición "Sobre el muro" gira en torno a una idea, pero como en varios proyectos con los que trabajo, nunca pretendo dar un discurso cerrado en torno a eso, es decir, aparecer con un discurso y buscar cuatro puntos, en este caso cuatro artistas que cierren tu discurso. No, se trata de abrir una vía y que el texto de la exposición vaya por esa línea metalingüística en la que se trabaja sobre citas de autores y te vayas quedando con esa idea del muro en la que cada artista la lleva por un lado. Es al final de la exposición cuando aflora el muro: el habitáculo de la ventana está hecho polvo, es una pared de la calle que no está resguardada. Es interesante por ese intentar caminar juntos.

 

 

> ¿Por qué eliges el muro como punto de salida para presentar esta exposición? ¿Cómo es ese muro que les presentaste a los artistas a la hora de explicarles la muestra?

 

Llevo tiempo trabajando en esa idea de interconectar una serie de piezas a lo largo de la historia que para mí puedan guardar cierta relación. En el texto se hablaba de un cuadro que está en el Prado, un paisaje de la Villa Médicis de Velázquez en la que realiza una pintura muy diferente a lo que se estaba haciendo en el momento o que se esperaba de la pintura de Velázquez, en la que se veía el punto decrépito de cómo cae la gran familia de los Médicis. Pero me gustaba la idea del tapar con los tablones y a partir de ahí retomaba y llegaba incluso al Origen del mundo de Courbet al ver que este cuadro se tapaba con otro y se llevaba con una especie de cortinilla y que incluso André Masson en casa de Lacan, donde estaba el cuadro, le hizo una tapa para que no se viese. Ya en pleno siglo XX podemos ver ese cuadro sin que cause escándalo, pero igualmente sí que necesita una tapa, como esos vanos, para ocultarnos algo y que resulte más sugerente, creando así todo un mito en torno al cuadro. Y esto hasta llegar al Cuadrado Negro, que de repente se craquela y afloran una serie de colores que hay detrás. Del muro me gustaba esa idea de tapar algo, como ver un muro por la calle y pensar qué oculta, siendo, al mismo tiempo, algo muy familiar.

 

 

> Has escogido varias citas literarias como pilar o planteamiento fundamental de la exposición. ¿Crees que hay una relación osmótica entre el arte y la literatura? ¿Qué peso tiene la literatura en tu línea de trabajo?

 

Tiene mucho más peso en mi trabajo que la estética, por ejemplo. Yo hice Historia del arte, pero la formación en mi universidad (en Santiago de Compostela) no tenía una vía enfocada hacia la estética y en ese aspecto noto muchas carencias. Tienes que ponerte las pilas cuando sacas hacia delante un proyecto o un escrito, o cuando lees textos de gente más veterana con tanta cantidad de información. Al principio intentas casi imitar esa línea, pero te das cuenta de que en realidad serías un farsante. Y te paras a pensar que hay una serie de estándares de veinte libros que se repiten en muchísimos textos de mucha gente. Siempre me interesó mucho más la novela y en algunas encuentras la forma de entrar en la estética. Cada uno va buscando una entrada y yo entro más por la literatura, por eso hay esas citas que abren puertas que te permiten asimilar una serie de textos y de ideas que de otra forma no se podría.

 

 

> Has elegido artistas de diferentes generaciones y trayectorias, con diversos ámbitos de interés. ¿Cómo fue el proceso para dar con los cuatro artistas que conforman la muestra? ¿Habías trabajado con ellos anteriormente?

 

Ya había trabajado con todos, excepto en el caso de Guillermo Pfaff, del que conocía su trabajo por una exposición que comisarió Javier Hontoria en el CA2M. Suelo trabajar con ellos, no hubo tanto una búsqueda porque ya estaban encontrados.

 

 

> ¿Cómo es la faceta de “buscatalentos” de un comisario?

 

La faceta de “buscatalentos” del comisario es peligrosa, a veces nos obcecamos con un artista, y es un arma de doble filo. Es muy goloso estar en todas partes, pero hay que seguir manteniendo todo eso. Y personalmente me gusta estar constantemente viendo qué otras cosas hay; la relación que se genera con el artista, saber hasta qué punto puedes llegar con el artista y él contigo, y que llegue un punto de respeto mutuo, de aceptar x condiciones.  Es un click que hay que medir bien. Y creo que conversando con alguien es sencillo llegar a ese punto.

 

 

> ¿Qué criterio has seguido para la selección de los artistas y de las obras? ¿Qué es lo que te atrajo de cada uno de ellos?

 

Lo que me atrae de cada uno de ellos es una cosa diferente: se juntan artistas de diferentes generaciones, cada uno es de una década distinta, pero ha sido algo casual. En este caso me atrae de la exposición el hecho de que la pieza se mimetice con la idea del muro, no con los de la galería, que son muros artificiales y realmente no existen, pero sí sobre un muro de verdad.

 

Por ejemplo, el trabajo de Rodríguez-Méndez tiene más que ver con un proyecto, y esto puede resultar incómodo para el sistema artístico: los materiales que va utilizando y su forma de trabajar dan un punto de descontrol que él no quiere controlar, como sus piezas de aceite que se van deslizando sobre la tela.

 

 

> ¿Cuál ha sido la metodología de trabajo con ellos?, por ejemplo, ¿se buscó cierta homogeneidad? ¿Trabajaron de manera colectiva o individual?

 

Creo que siempre es importante visitar el estudio, como hice en el caso de Teo Soriano en Galicia y Guillermo Pfaff en Barcelona. Es vital, no puedes meterte en una exposición sin haber visitado a alguien, ya no sólo en el estudio, sino que tienes que meterte un poco en la vida de esa persona y basarte en ese respeto, hay que ser muy cuidadoso.

 

Para esta exposición se trabajó de forma individual, pero sí que hay un punto muy colectivo porque en Ian Waelder, por ejemplo,  influyeron mucho las piezas que había a su alrededor. Y en la pieza de Carlos, la más aislada, también influyó lo que se encontraba dentro de la galería e incluso el contacto entre los artistas el día de la inauguración. Recuerdo que el día anterior estaban los cuatro artistas levantando la primera pieza de Carlos para su montaje en la ventana. También fue llegar allí a la galería, ver las piezas y jugar con varias opciones para el montaje. Es difícil seguir el plano del montaje, hay que estar en la sala porque aunque la conozcas mucho, luego, una vez puestas las obras, puede ser diferente, al final es trabajo de campo.

 

 

> En los textos que has preparado para la exposición hablas del muro como barrera, obstáculo o tapia pero, por otro lado, también como testigo de memoria, lugar de entretenimiento o  instrumento de expresión de gritos ahogados, de amor y de odio, un lugar público de íntimas declaraciones. ¿Cuál es la visión que aportan los artistas a estas ideas? ¿Qué significa la figura del muro en la obra de cada uno de ellos?

 

Es esa idea de espacio o de elemento que delimita lo privado pero en el que, sin embargo, podemos ver la información de un concierto, o en el que tenemos la opción de crear una especie de trampantojo, abriendo perspectivas al ciudadano. En el caso de Ian se ve mucho el contacto que tiene con lo urbano. Él me comentaba que suele desplazarse con el skate por Palma y que ve marcas en las paredes que para cualquier persona podrían ser marcas de suciedad, mientras que para alguien que utiliza el skate es una especie de lenguaje traducido en un gesto. Tú puedes saber qué figura se ha realizado en la pared o en el banco si tienes control sobre ese medio que, en este caso, es el skate.

 

En las piezas de Guillermo esa sutileza de las veladuras y el trabajar con lejía sobre ellas, en el que que cada gesto sobre la tela está muy pensado,  hace que dé incluso reparo acercarse a la tela para hacer una marca nueva. Él explica que durante mucho tiempo le persigue la idea de en qué punto se para o sigue el pintor. Había una pieza en la galería en la que sólo tenía pintado el bastidor y llegó a un punto casi matemático en el que sabía que si pintaba el bastidor no se iba a pasar, y que tampoco se iba a quedar corto. Es casi pasar la pintura a una fórmula matemática: lo que tengo que pintar no es la tela, es el bastidor y después entelar. Es la pieza que coge el muro y lo lleva a la superficie, la pieza está enmarcando la propia pared sobre la que cuelga.

 

En Teo se junta la idea de atlantismo, es un artista extremeño que lleva más de la mitad de su vida viviendo en Galicia y que utiliza muchísimos restos que va escupiendo el mar. Todas sus obras son casi un proceso terrible de atacar los cuadros, incluso de pasarles el coche por encima, hasta llegar al punto de ver en qué momento de tensión la obra se rompe o qué pasa. Y esas son las condiciones a las que sometemos a las paredes: la calle como un lugar en el que la ira, el amor o el desamor pueden ir contra un elemento como el muro. Carlos creo que es el que menos tenía que ver con el muro y, sin embargo, es como esa especie de contaminación que al final lleva a que su pieza, en la que a lo mejor no es tan evidente el mimetismo con el muro, consiguiese esa unidad.

 

 

> A un nivel físico o político, e incluso económico, el “muro” guarda una estrecha relación con la frontera, desde el muro de Berlín hasta la polémica valla de Melilla. ¿Tenías en mente alguna de estas divisiones durante la realización de la exposición?

 

No mucho, pero sí que es interesante. Había una pieza de Teo que era un trozo de muro escupido por el mar, pero que al final nos resultó muy obvio. Y el tema del mar, con respecto a la frontera: es una lucha en la que gana de calle la naturaleza. El mar se come esos muros que podamos establecer nosotros.

 

 

> Un muro siempre divide dos lados. ¿A qué lado te posicionas tú como comisario, en el visible o en el oculto?

 

Es una línea muy fina en la que no hay que mantenerse en el anonimato porque es un proyecto por el que tú estás peleando, pero no hasta el punto de que la figura del comisario, como el coloso, se coma a los hijos y se haga un yo gigante. Se tiene que ver tu mano porque al final es lo que te define, es esa idea que va fijando los puntos, los va conectando y todo se va configurando.

 

 

> El muralismo o el graffiti son obras que necesitan del muro para ser realizadas. ¿El muro como objeto o como soporte?

 

El muro como obstáculo, como forma de ocultar lo que hay detrás. Lo que interesaba era lo que había detrás, como el Cuadrado Negro, esas piezas en las que hay algo que se esconde. Es un juego de niños ¿qué tengo aquí, dentro del puño de mi mano? Da igual lo que haya dentro, no le prestarías atención si lo vieses encima de una mesa, pero en ese momento se convierte en un deseo total de buscar lo que hay ahí. También hay piezas que a lo mejor no están ocultando nada, ¿realmente importa si ocultan algo o no? Lo importante es el gesto, cerrar la mano y tener la excusa para ponerte a pensar.

 

 

> ¿Cómo ha sido el proceso de trabajo para realizar la exposición? ¿Consideras que es diferente hacer una muestra para una galería respecto a trabajar para un museo o un centro de arte? ¿A qué tipo de público te diriges, es decir, tienes en cuenta que el público de la galería y el del museo pueden ser diferentes? ¿Es realmente así?

 

Hay que tenerlo en cuenta, sí. Hay que tener los pies en la tierra y la galería tiene que ser consciente de que está trabajando con un comisario y no interferir constantemente o imponer nada, pero, al mismo tiempo, el comisario también debe serlo del hecho de que esa galería mantiene su local abierto gracias a la venta de las piezas. La relación entre un comisario y un centro de arte es diferente en ese aspecto, del mismo modo que las posibilidades que te ofrece (o no) un centro de arte. De cara al público, confío en que estemos todos más o menos en los mismos sitios, pero también hay gente que entra a una galería a hacer una serie de gestiones que no va a hacer a un museo, por lo que directamente ni va.

 

 

> Estás representando cuatro artistas españoles en la exposición provenientes de ámbitos y trayectorias diferentes, y alguno de ellos muy joven como Ian (Ian Waelder, 1993). ¿Ha cambiado su forma de trabajar y de hacer arte?

 

Se nota a la hora de trabajar, sí. En el caso de Ian y de Teo (Teo Soriano, 1963), los dos extremos de la exposición, desde la noche en que los presenté se generó una especie de vínculo total, se veían muy identificados el uno con el otro. Teo lleva unos años dirigiendo sus obras hacia un punto más caótico, en el que no se interesa tanto por las piezas más limpias, algo que no es muy habitual.

 

Y en el caso de Guillermo (Guillermo Pfaff, 1976) y Carlos (Carlos Rodríguez-Méndez, 1968) también se nota que cada uno viene de un campo diferente. Por ejemplo, Carlos es un escultor y eso cambia mucho la forma de ver las cosas frente a un pintor.

 

 

> Y los temas que tratan, ¿son también diferentes? ¿Puede depender de que vengan de generaciones distintas? ¿O es más el contexto?

 

No sé si cambian los temas, lo que está claro es que cambia la forma de resolverlos, cambia la forma de afrontar un tema y de solucionarlo.

 

También depende de los artistas, porque hay algunos que están muy al tanto de lo que ocurre y gente que está más metida en su trabajo, que no es ni bueno ni malo. Simplemente Teo, por ejemplo, está en un punto dulce en el que ves que todo lo que sale es pura sensatez y está muy macerado, que puede llegar incluso a puntos en común con gente mucho más joven, pero sí que llegaron ahí por caminos diferentes. Claro, cada uno es un mundo y hay que conocerlo, sentarse y charlar.

 

Muchas gracias, Ángel.

 

Gracias a vosotras.

 

[1] Celebrada el pasado mes de febrero, con el título En el coche de San Fernando, contó con la obra de los artistas Carlos Maciá y Misha Bies Golas.