La galería de pinturas que podemos ver representada en la obra de David Teniers “El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas” (1647-51), que se exhibe en el Museo del Prado, refleja una pared  repleta de obras de suelo a techo, en la que ningún fragmento de muro queda libre; visión que nos produce un absoluto rechazo. Esa noción artificial  “tan contemporánea” de la necesidad que tienen las obras de “respirar” en las paredes que cuelgan, parece que encontró en el cubo blanco su bombona de oxígeno.

 

La estética del montaje de obras de arte se ha ido desarrollando según sus propios hábitos, que primero se convierten en convenciones y después en leyes[1]. El conservador del MoMA William C. Seitz fue el primero que eliminó los marcos de las pinturas para la exposición monográfica de Monet que tuvo lugar en ese museo[2]. Poco a poco se fue renunciando al marco, al igual que posteriormente ocurriría con los pedestales y la escultura. El espectador se veía más que nunca rodeado de paredes. Otro factor determinante en la definición del espacio fue la ruptura del formato rectangular, confirmando así la autonomía de la pared y modificando de manera permanente el concepto de espacio expositivo. Por último, la tercera gran fuerza que transformará el espacio de la galería es parte de la mística del plano pictórico carente de profundidad.

 

Brian O´Doherty fijó el concepto del espacio expositivo del cubo blanco en los orígenes del modernismo. Existe una correlación entre la historia del arte moderno y los cambios experimentados por ese espacio y por la forma en que lo percibimos: lo que vemos en primer lugar es el contenido, no el arte. La imagen del muro de una galería que nos viene a la cabeza es la arquetípica del siglo XX: un espacio blanco, limpio y artificial, dominado por una estética apolínea. Por otro lado, es un espacio cerrado, parece querer evitarse que el mundo exterior penetre en la galería: las ventanas normalmente están cegadas, las paredes pintadas de blanco, la luz viene generalmente del techo y el mobiliario está compuesto únicamente por una mesa de oficina y sillas (generalmente de unos determinados estilos). Las galerías finalmente se nos presentan como clones globales de un mismo modelo. En el caso de Nueva York, muchas de las galerías comerciales más prestigiosas, actualmente ubicadas en el barrio de Chelsea, son herederas de la arquitectura de Richard Gluckman. Arquitecto del DIA Art Foundation, modelo para todas ellas, se las reconoce por sus suelos de hormigón pulidos o su panelación perfecta y uniforme. La réplica londinense la tenemos en la Colección Saatchi y su arquitecto fetiche Max Gordon.

 

Con la posmodernidad el espacio de la galería deja de ser neutral, ¿qué ocurre cuando el artista no considera válido el muro de las galerías por representar un sistema de mercado? Gran parte de los artistas de los años sesenta y setenta se dedicaron a buscar soluciones no permeables al espacio de las galerías (site-specific, respuestas temporales, gestos artísticos, etc). La galería es el único modelo convencional importante por el que ha pasado el arte, y lo que la mantiene estable es la falta de alternativa. Viene al caso citar los dos modelos físicos de espacio alternativo como antítesis al cubo blanco, que se propusieron en los años setenta desde Nueva York: el “espacio crudo” como antídoto al espacio galerístico tradicional (112 Workshop) y el cubo blanco como duplicación de sí mismo (AIR). La desactivación de estos modelos se produce, como ya se ha apuntado, cuando dejan de ser alternativos y se convierten en corrientes dominantes. Desde el ámbito europeo, y en relación con ese “furor gestual” que surge en esos años, Yves Klein fue el primero en utilizar la galería como un oponente dialéctico (El vacío), frente a lo que Arman reaccionó a la inversa (Lo lleno). Daniel Buren por su parte, haciendo una referencia a la galería como no-lugar, empapeló la galería Apollinaire de Milán. En todos estos gestos la galería es entendida como un vacío cargado del contenido que en su día tuvo el arte.

 

 

Bibliografía

 

Beck M., Alternative: Space en Alternative Art New York. 1965-1985, Minnesota, Univ. of Minnesota Press, 2002.

 

O´Doherty B., Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo, Murcia, CENDEAC, 2011.

 

Schubert K., The curator's egg: the evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day, Londres, Ridinghouse, 2009.

 

 

[1] Tal sería el caso de la influencia del constructivismo ruso de los años 20, primero convertidos en hábitos y luego en ideología.

[2] La exposición “Claude Monet: Seasons and Moments” tuvo lugar en The Museum of Modern Art (Nueva York) y Los Angeles County Museum (Los Ángeles) en el año 1960.