Tracey Warr (2000) comenzaba con estas palabras el prefacio del interesante volumen “El cuerpo del artista”:

 

A lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado la forma humana. Sin embargo, la historia más reciente del arte revela un cambio importante en la percepción que posee el artista del cuerpo, que no sólo ha ejercido de “contenido” de la obra, sino también de lienzo, pincel, marco y pedestal […]. La idea del “yo” físico y mental como forma estable y finita se ha ido erosionando a medida que el siglo registraba nuevos avances en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia.

 

Si bien podemos encontrar precursores en la experiencia llevada a cabo por los miembros del grupo Gutai, por ejemplo, en Japón durante mediados de la década de los cincuenta, la utilización del cuerpo como elemento artístico, fundamental en el Performance y en el Body art, se enmarca en un contexto de cambios históricos y sociales durante los años sesenta. En efecto, desde este momento, la investigación sobre la corporalidad se establece como un campo privilegiado de búsqueda de identidades de género, sexualidad y raza utilizando el cuerpo como medio para desactivar los paradigmas convencionales y socialmente aceptados (Warr, 2000).

 

De la misma manera, los happenings de Allan Kaprow y la experiencia del grupo Fluxus son fundamentales en el proceso de construcción de la dimensión corporal como material artístico y en la ruptura de los límites del circuito del arte. Como señala Teresa Macrì (1998), el Performance frustrará el sistema del arte anclado en la producción de un bien material puesto que se trata de una acción, de producción de sensibilidad, que borra las fronteras entre arte y vida.

 

El cuerpo se convierte, por tanto, en un instrumento político y en un medio de investigación de experiencias vitales, de penetración en el subconsciente y de liberación de las pulsiones de vida y muerte, como ocurre en el Accionismo Vienés o en la actividad pulsional de Gina Pane, Marina Abramovic, Vito Acconci o Chris Burden.

 

Junto a este tipo de temática psicológica y violenta, durante los años setenta las actividades de artistas como Carolee Schneemann, Martha Rosler, Hannah Wilke, Ana Mendieta o Adrian Piper cuestionan los roles y estereotipos ligados a la identidad femenina[1]. Asimismo, la identidad racial también será un elemento fundamental para la obra de alguna de ellas.

 

Tras la publicación del Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX de Donna Haraway en 1985, durante los años noventa el Performance cobra un renovado interés entre los artistas que hibridan el cuerpo orgánico con la materia artificial, actuando una transformación y redefinición de la propia identidad (como es el caso del artista Stelarc) o entre quienes hacen frente a la experimentación y la mutación del propio cuerpo a través de la cirugía plástica (Orlan) cuyas operaciones son retransmitidas a través de medios de comunicación a nivel global. No olvidemos, además, que durante este decenio, marcado por el miedo y el dolor hacia la muerte y la enfermedad tras la epidemia de SIDA, la evolución de un mundo cada vez más globalizado y el desarrollo de las biotecnologías, muchos artistas expresan su desasosiego a través de obras de denuncia y malestar, como Kiki Smith, Andrés Serrano, Cindy Sherman, Félix González-Torres, Pepe Espaliú o Nan Goldin.

 

Vemos, por tanto, a través de este esbozo – en absoluto exhaustivo – del recorrido de las prácticas artísticas corporales cómo el cuerpo se recubre de implicaciones culturales, semióticas, sexuales o políticas mediante diferentes estrategias que, por ejemplo, Amelia Jones codifica en el volumen “The artist’s body” cuando habla de painting bodies, gesturing bodies, ritualistic and transgressive bodies, body boundaries, performing identity, abstent bodies o extended y prosthetic bodies[2].

 

Lea Vergine (2000) recalca la importancia de analizar todas las posibilidades de cada instante y cada función de las diferentes partes del cuerpo por parte de quien no deja nunca de experimentar, del artista que utiliza su cuerpo como herramienta cognoscitiva y que está inmerso en la preocupación de actuar en función del otro, obsesionado por la necesidad de mostrarse para poder ser.

 

Las prácticas artísticas pueden responder a través del lenguaje corporal a los prejuicios raciales, clasistas o sexuales mediante cuerpos que se convierten en territorios políticos y sociales. Los artistas exploran sus propios límites, interpelan al público en sus acciones y muchas veces lo dejan atónito, perplejo o desconcertado, pero consiguen desatar un proceso de reflexión a través de la vivencia de experiencias que van haciendo mella en el espectador.

 

En un mundo en el que la dimensión corporal es absolutamente fundamental en nuestra vida cotidiana (a través de cuerpos estereotipados por el poder mediático) y, al mismo tiempo y paradójicamente, cada vez más virtual y etéreo, el cuerpo como objeto artístico se mantiene como una isla de aprendizaje, de subversión y de reflexión crítica.  

 

 

Bibliografía

 

Butler, J., “Actos performativos y constitución de género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”, en Debate Feminista, nº 18, 1998, pp. 296-314. Disponible aquí.

 

Macrì, T. Il corpo come oggetto artistico: la Body art, en Enciclopedia Italiana Treccani, 1998.

 

Tracey W. y Jones A., The artist’s body, Phaidon Press, London, 200o.

 

Vergine, L., La body art e storie simili. Il corpo come linguaggio, Skira editore, Milano, 2000.

 

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[1] En este sentido es fundamental remitirnos a Judith Butler, cuya obra ofrece interesantes elementos de reflexión acerca de la teoría de la performatividad de género. Sólo por citar un ejemplo, en el famoso artículo “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” (Butler, 1988) la autora se plantea la cuestión sobre  si lo que se denomina identidad de género no es sino un resultado performativo, examinando la manera en la que actos corporales específicos construyen el género, así como las posibilidades de transformación cultural del género existentes por medio de tales actos.

[2] Se ha preferido dejar la nomenclatura en inglés para evitar la pérdida de matices y de información que supondría su traducción al castellano. En la publicación española del volumen, de todos modos, se habla de cuerpos que dejan huella, cuerpos gestuales, cuerpos ritualistas y transgresores, cuerpos al límite, representación de la identidad, cuerpos ausentes y cuerpos prolongados y protésicos.